Teatr Polski

Kasa biletowa otwarta jest:
w dni powszednie od 10.00 do 14.00 i od 15.00 do 18.00, a w weekendy na 3 godziny przed spektaklem

BIURO PROMOCJI
tel. 00 48 33 822-84-53
rezerwacja biletów: rezerwacja@teatr.bielsko.pl

CENTRALA
tel. 00 48 33 822-84-51
tel. 00 48 33 822-84-52

SEKRETARIAT DYREKTORA NACZELNEGO I ARTYSTYCZNEGO:
tel./fax 00 48 33 812-36-32, e-mail: dyrektor@teatr.bielsko.pl

SEKRETARIAT Z-cy DYREKTORA d/s ADMINISTRACYJNYCH I EKONOMICZNYCH:
tel. 00 48 33 812-31-88, e-mail: administracja@teatr.bielsko.pl

Jeżeli znajdą Państwo błędy na stronie, prosimy o kontakt:
e-mail: info@teatr.bielsko.biala.pl
admin@teatr.bielsko.biala.pl

Nr konta Teatru Polskiego:
ING Bank Śląski I o/ Bielsko-Biała
20105010701000000100041284

TEATR POLSKI W BIELSKU-BIAŁEJ
43-300 Bielsko-Biała
ul. 1 Maja 1
Historia Teatru Polskiego w Bielsku-Białej wiąże się nierozerwalnie ze skomplikowanymi dziejami tego miasta, a właściwie tzw. dwumiasta nad rzeką Białą. Przedzielone rzeką Bielsko i Biała, które dopiero od 1951 roku stanowią jeden organizm miejski, były przez wiele lat miastami pogranicza. Ta niepozorna górska rzeka była bowiem przez setki lat rzeką graniczną: pomiędzy archidiecezją krakowską i wrocławską czy Austrią i Rzeczpospolitą. W XIX wieku rzeka Biała stanowiła granicę pomiędzy dwiema prowincjami austro-węgierskiej monarchii: Śląskiem austriackim (z ośrodkiem administracyjnym w Opawie) – gdzie należało lewobrzeżne Bielsko, oraz autonomiczną Galicją (ze stolicą we Lwowie) – do której należała prawobrzeżna Biała. W II Rzeczpospolitej rzeka oddzielała województwo śląskie od krakowskiego.
Stosunki narodowościowe w dwumieście były skomplikowane. Pod koniec XIX w. wyraźnie dominowała ludność mówiąca po niemiecku oraz asymilujący się do kultury austriackiej Żydzi. Polacy stanowili wyraźną mniejszość – w 1880 r. w Bielsku stanowili 12%, a 10 lat później 16% mieszkańców; natomiast w Białej w owej dekadzie jedna czwarta ludności była narodowości polskiej. W okolicznych miejscowościach proporcje te wyglądały zupełnie inaczej – dominowali Polacy - dlatego w owym czasie określano Bielsko jako „niemiecką wyspę językową”. Wiele bielskich rodowodów niemieckich datowanych było ze średniowiecza – byli tu „u siebie”, tak samo jak Polacy.
Równie zawiłe były stosunki wyznaniowe: choć Habsburgowie byli dynastią katolicką, to w Bielsku i Białej dużą część mieszkańców stanowili członkowie kościoła ewangelicko-augsburskiego. Z kolei wśród bielskich Żydów dominowali wyznawcy tzw. reformowanej czy liberalnej wersji judaizmu, natomiast w Białej spora była społeczność Żydów ortodoksyjnych.
W II poł. XIX wieku Bielsko było miastem bardzo zamożnym. Silnie rozwinięty przemysł włókienniczy i maszynowy sprawiły, że Bielsko zajmowało w monarchii austro-węgierskiej trzecie miejsce pod względem wielkości produkcji przemysłowej, przyciągając szukające szczęścia w biznesie, jednostki ambitne i wybitne oraz rzesze robotników. Jednak miasto nie urosło do rozmiarów wielkiej metropolii. Jednym z istotnych przyczyn tego stanu rzeczy był zakaz osiedlania się robotników w mieście, zapewne przede wszystkim ze względów narodowościowych, socjalnych i, być może, estetycznych. Elity decydujące o rozwoju Bielska w owym czasie wyraźnie kreowały je bowiem jako wygodne, piękne i nowoczesne miejsce do życia. Nie wiemy, na ile było to realizowane świadomie, ale fakty mówią same za siebie: to tutaj założono jedną z pierwszych na ziemiach polskich linię tramwajową, telefony pojawiły się w kilka lat po wynalazku Bella itp. Dzisiejszy kształt urbanistyczny Bielska został ukształtowany właśnie w tym czasie.

Teatr Miejski (1890–1945)
Wizytówką ambitnych bielszczan miał być teatr miejski. Istniejąca wcześniej sala teatralna została zamknięta w 1882 ze względu na niespełnianie przepisów przeciwpożarowych zaostrzonych w monarchii po katastrofalnym pożarze wiedeńskiego Ringtheater. W 1887 roku powołano więc Komitet Budowy Teatru, który 1 stycznia 1888 zaapelował do mieszkańców Bielska, Białej i Lipnika (obecnie dzielnicy Bielska-Białej) o udział w dobrowolnej zbiórce pieniężnej na ten cel: „Budynek teatru powinien być monumentalnym podarunkiem, który mieszkańcy naszych miast przeznaczają sobie samym, swoim rodzinom, potomstwu, miastu rodzinnemu. On ma być także ozdobą i dumą naszych miast” - czytamy w tym dokumencie. Zbiórka przyniosła znakomite efekty, uczestniczyli w niej zarówno bogaci fabrykanci, jak i zwykli obywatele. Rezydujący na bielskim zamku książę Sułkowski przeznaczył pod budowę teatru część zamkowego ogrodu. 30 września 1890 roku bielski Teatr Miejski, zaprojektowany przez cenionego wiedeńskiego architekta Emila von Förstera, został otwarty. Jego działalność zainaugurowała premiera „Snu nocy letniej” Szekspira.
Od tej pory w teatrze zaczęła działać zawodowa scena niemiecka, funkcjonująca nieprzerwanie aż do końca II wojny światowej, a więc także w okresie II Rzeczypospolitej. Polskie przedstawienia nie mogły się tu odbywać.
Sytuacja zaczęła ulegać zmianie dopiero kiedy polscy działacze kulturalni utworzyli Towarzystwo Teatru Polskiego. Powołane w grudniu 1921 roku Towarzystwo działało dwutorowo: z jednej strony zapraszało polskie przedstawienia z Katowic, Krakowa, Warszawy i innych ośrodków teatralnych, a z drugiej strony, w ramach Sekcji Dramatycznej, przygotowywało własne spektakle. Strategicznym celem tej organizacji było powołanie w mieście stałego teatru zawodowego. I na tej drodze zaczęto czynić postępy. Z niemieckim zarządem teatru wynegocjowano dostęp do sceny teatru miejskiego: najpierw jeden, później dwa, a wreszcie w 1934 roku trzy dni w tygodniu zostały przeznaczone na polskie przedstawienia. W tym samym roku siedzibę towarzystwa przeniesiono do gmachu teatru. Pod koniec 1938 roku Towarzystwo uzyskało nawet pozwolenie MSW na prowadzenie „stałego przedsiębiorstwa teatralnego dramatycznego i operetkowego w gmachu Teatru Miejskiego w Bielsku”. Niestety, wybuch wojny pokrzyżował te plany, a najaktywniejsi działacze TTP zapłacili za miłość do polskiego teatru więzieniem czy pobytem w obozie koncentracyjnym. M.in. w Mauthausen zginął Ferdynand Biliński.
Ta epoka w dziejach teatru w Bielsku była bardzo interesująca. Uznawany był za jedną z najlepszych scen prowincjonalnych c.k. monarchii. W dwudziestoleciu międzywojennym, jako jedna z nielicznych, a wreszcie jedyna zawodowa scena niemiecka w Polsce, utrzymywał niezmiennie wysoki poziom. Członkami zespołu bielskiego byli m.in. Mizzi Zwerenz, Ida Ehre, Viktor Stahl (Stiasny), Klaus Pohl czy Karl Guttmann (poźniej aktor Teatru II Korpusu i przez wiele lat animator holenderskiego życia teatralnego); na gościnnych występach bywali znani aktorzy niemieccy, m.in. Alexander Girardi, Lotte Witt, Max Devrient czy aktor Reinhardta Alexander Moissi oraz urodzona w Bielsku gwiazda Opery Wiedeńskiej Selma Kurz. Inicjatywy teatralne środowisk żydowskich zaowocowały w latach międzywojennych wizytą Habimy z „Dybukiem” w reż. J. Wachtangowa. Dzięki staraniom Towarzystwa Teatru Polskiego na bielskiej scenie występowali wówczas m.in. Lucyna Messal, Stefan Jaracz, Maria Malicka, Jadwiga Smosarska, Stanisława Wysocka, Jerzy Leszczyński, Stanisława Perzanowska, Antoni Fertner, Aleksander Węgierko, a także Eugeniusz Bodo czy Loda Halama. Sprowadzano przedstawienia dostosowane do gustów widowni, ale także zdarzały się takie ekstrawagancje jak przedstawienie „Jan Karol Maciej Wścieklica” Witkacego z Teatru im. Fredry w Warszawie. Równocześnie działała Sekcja Dramatyczna TTP, w ramach której kształciły się lokalne talenty sceniczne.
Teatr Polski (od 1945)
W październiku 1945 roku zaczyna się historia Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Na skutek wydarzeń wojennych zmieniła się struktura narodowościowa miasta i warunki polityczne. Ludność niemiecka uciekła lub została przesiedlona, Żydzi, którzy nie uciekli w 1939 roku, ulegli eksterminacji. Na ich miejsce stopniowo przybywali polscy repatrianci ze wschodu. Rozwijająca się przez wiele lat w sposób organiczny tradycja teatralna miasta została przerwana mimo że początkowo zanosiło się na jej kontynuację. W gmachu Teatru Miejskiego jako pierwsi pojawili się działacze reaktywowanej Sekcji Dramatycznej Towarzystwa Teatru Polskiego wystawiając 16 czerwca 1945 „Krakowiaków i górali” Kamińskiego. Jednak to nie oni stworzyli teatr zawodowy, który do dzisiaj działa pod nazwą Teatru Polskiego, lecz Stanisław Kwaskowski. Pierwotnie zamierzał on bazą teatru uczynić Cieszyn, z Bielskiem jako sceną filialną (przebieg granicy między Polską a Czechosłowacją nie był bowiem jeszcze ustalony). Dlatego pierwsza premiera Teatru Polskiego – „Pan Jowialski” Fredry – miała miejsce 18 października 1945 w Cieszynie. Po ustanowieniu granicy na Olzie i podziale Cieszyna (co zmniejszyło liczbę potencjalnych widzów) oraz ze względów mieszkaniowych, siedzibą główną teatru stało się Bielsko (odtąd teatr cieszyński był drugą sceną bielskiego z przerwami aż do lat 90. XX wieku). Kwaskowski kierował teatrem do 1949 roku. Ze względu na strukturę publiczności oraz z uwagi na to, że teatr działał na warunkach przypominających przedwojenne, opierając się na wpływach z kasy i skromnej subwencji, dominował repertuar popularny. Z ambitniejszych propozycji godne przypomnienia są wyreżyserowane przez Kwaskowskiego ze scenografią Feliksa Krassowskiego: „Balladyna” (prem. 19 września 1946), „Lato w Nohant” (prem. 9 listopada 1946), „Poskromienie złośnicy” (prem. 19 kwietnia 1947), „W małym domku” w reżyserii i z udziałem Karola Adwentowicza (prem. 22 marca 1947) oraz „Łuk triumfalny” Raynala w reżyserii Edmunda Wiercińskiego (23 marca 1948). Teatr został zauważony. Kwaskowski i Krassowski otrzymali nagrody w ogólnopolskim konkursie szekspirowskim. Według Leona Schillera bielsko-cieszyński teatr należał wówczas do sześciu najlepszych scen w kraju. Być może dlatego upaństwowiony został już w styczniu 1949 roku. Wkrótce potem Kwaskowski został dyrektorem Teatru Wybrzeże, a w Bielsku zastąpił go Aleksander Gąssowski, kierujący Teatrem Polskim w latach 1949–1953 (w latach 1951–1953 zatrudniał jako kierownika literackiego Konstantego Puzynę).
Kolejne dyrekcje okresu PRL: Andrzej Uramowicza (1953–1963), Mieczysława Górkiewicza (1963–1967), Józefa Pary (1967–1973), Alojzego Nowaka (1973–1982), Jana Sycza (1983-1988) to czas budowania solidnego teatru skupionego głównie na pracy dla lokalnej publiczności (słowo to trzeba rozumieć bardzo szeroko, poszerzając jego zakres znaczeniowy o niezwykle rozbudowaną sieć objazdów), niekiedy realizującego przedstawienia o randze artystycznej znaczącej na arenie ogólnopolskiej. Do takich przedstawień należały przede wszystkim „Dziady” w reż. M. Górkiewicza (1965) i spektakle w reżyserii J. Pary: „Kartoteka” (1971) oraz „Persowie” (1972). Ważne znaczenie miały także przedstawienia „gorące” ze względu na kontekst historyczny: Karola Wojtyły „Jeremiasz” (premiera w przeddzień wprowadzenia stanu wojennego w 1981 r., reż. Marka Mokrowieckiego) i przedstawienie „Hamlet” we wsi Głucha Dolna (reż. W. Laskowska, 1983).
Dyrekcja Wacława Jankowskiego (1988–1991) była etapem przejściowym pomiędzy tendencjami właściwymi dla dawnej epoki i czasami nowej, w pełni niepodległej Polski.
Zalety i trudności funkcjonowania teatru w zmienionej sytuacji politycznej i gospodarczej wyraziły się w pełni za kadencji Marka Gaja (1991-1997), który jednocześnie próbował realizować ambitny repertuar artystyczny i dostosować instytucję do funkcjonowania w warunkach wolnego rynku. Efektem było kilka przedstawień o znaczących walorach artystycznych (np. „Poskromienie złośnicy” , „Wiśniowy sad” w reż. S. Danczenki w 1995 i 1996 r., „Nasze miasto” w reż. T. Dutkiewicza – 1993, „Kubuś Fatalista i jego Pan” M. Kundery w reż. J. Klimszy – 1995, „Wielkanoc Strondberga” w reż. M. Gaja – 1994, „Scenariusz dla trzech aktorów/aktorek” Schaeffera w reż. J. Wernio – 1995). W tym czasie Teatr Polski po raz pierwszy w swej historii nawiązał do przeszłości miasta sprzed 1945 – na razie tylko personalnie, poprzez osobę reżysera sztuki „Dzień”, w której porwano papieża.
Krótka dyrekcja Henryka Talara (1997-1999) przyniosła przebój frekwencyjny w postaci inscenizacji „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa (reż. A. M. Marczewski – 1998 r.) i oryginalną inscenizację „Anhellego” w reż. Grzegorza Królikiewicza.
Od 1999 roku przez sześć lat Teatrem Polskim kierował Tomasz Dutkiewicz. Cechą charakterystyczną tej dyrekcji była obfitość premier i profil repertuarowy, który łączył szlachetną rozrywkę (komedie, farsy) z propozycjami ambitnymi, często prezentowanymi po raz pierwszy w Polsce. Wśród sześćdziesięciu premier znalazły się więc „Prezydentki” W. Schwaba, „Milczenie” S. Stephenson (prapremiera polska), „Ulica” Gagarina Burke’a, „Kształt rzeczy” LaBute’a, „Lekcja” Ioneski, „Iwona, księżniczka Burgunda” Gombrowicza, „Jabłko” Thyssena, które obok takich pozycji jak „Szalone nożyczki”, pozostają w repertuarze od 2002 r. do dzisiaj. Wydarzeniem stała się druga w Polsce inscenizacja „Tamary” Krizanca, wykorzystująca jako pole gry cały budynek teatralny. Ważnym nurtem działalności bielskiej Dutkiewicza były przedstawienia muzyczne, takie jak „Czyż nie dobija się koni”, „Zielony Gil”, „Songi Brechta/Weila” oraz estradowe gale sylwestrowe, niekiedy powtarzane przez cały rok.
Początkowo do tego muzycznego nurtu w repertuarze bielskiego teatru nawiązał Robert Talarczyk, obecny dyrektor naczelny i artystyczny. Powstały takie przedstawienia jak „Zła opinia” z piosenkami G. Brassensa, „Do łez”, albo – zrealizowane w ramach otwartej przez Talarczyka Sceny Inicjatyw Aktorskich „Ja w podróży” z piosenkami Agnieszki Osieckiej i „Słynny niebieski prochowiec” z balladami Leonarda Cohena. Są to widowiska kameralne, niekiedy zbliżające się w formie do recitalu czy koncertu, podobnie jak sylwestrowe gale, których tradycja została utrzymana. Inną jakość stanowi widowisko takie jak „Korowód” według Marka Grechuty – muzyczno-plastyczna opowieść w wielkiej skali, wykorzystująca całe bogactwo środków inscenizacji i nawiązująca do zrealizowanego wcześniej przez Talarczyka „Krzyku” wg Jacka Kaczmarskiego (Teatr Rozrywki w Chorzowie).
Teatr Talarczyka gra również repertuar rozrywkowy („Allo! Allo!” – pierwsza w Polsce inscenizacja wersji teatralnej głośnego serialu telewizyjnego), jednak kolejne miesiące pokazują, że cechą wyróżniającą jego dyrekcje będzie co innego: poszukiwania artystyczne w zakresie dramaturgi współczesnej. W odróżnieniu od upodobań Dutkiewicza, Talarczyk większy nacisk kładzie w swoich poszukiwaniach artystycznych na najnowszą dramaturgię polską i środkowoeuropejską. Przykładem może być nie tylko uznana „Piaskownica” Michała Walczaka czy podejmujące w lekkiej formie skomplikowane sprawy miedzy Polakami, Czechami i Słowakami „Intercity” praskiego autora Igora Sebo napisane na zamówienie teatru. Szczególne znaczenie zdają się mieć premiery sztuk bielszczanina Artura Pałygi. Zrealizowane w 2006 roku przedstawienie „Testament Teodora Sixta”, efekt konkursu na sztukę o Bielsku-Białej ogłoszonego przez Teatr Polski, odbiło się echem o wiele większym niż się spodziewano i – jako swoiste wskrzeszenie tych, co budowali teatr i miasto – stało się katalizatorem burzliwych dyskusji na temat lokalnej tożsamości. Planowana na luty 2008 kolejna prapremiera dramatu Pałygi, sztuki „Żyd” podejmującej w bardzo wyrazisty sposób najboleśniejsze aspekty stosunków polsko-żydowskich, może być kolejnym dowodem na to, że Teatr Polski Roberta Talarczyka nie chce być tylko ozdobą miasta, która dostarcza szlachetnej rozrywki, że jego ambicją jest inicjować debatę o istotnych problemach naszej współczesności.